ORGANIZAÇÃO: ANA PAULA DACOTA
FOTO: LUCAS DE GODOY
A poesia contemporânea perdeu um dos seus maiores ícones neste ano de 2023: Guilherme Mansur, poeta, tipógrafo, designer gráfico, artista visual, editor e tradutor. Nasceu em Ouro Preto, Estado de Minas Gerais, onde viveu 65 anos e produziu uma obra plural, com movimentos sígnicos incessantes que ultrapassaram fronteiras e afetaram a vida cultural por toda parte. Mansur transpôs os limites de um eu poeta, restrito, e se converteu num extraordinário evento criativo, afirmando a potência libertária da poesia. Sphera Habitações do Encantado, que ele abraçou com entusiasmo na primeira hora e de que participa (agora in absentia sentida) como membro do Conselho Editorial, presta aqui sua homenagem ao poeta agregador por excelência, ao “sheik” (assim o chamava Leminski) responsável por transformar desertos urbanos - a cidade é a base da sua ação - em generosos territórios poéticos: Guilhermencantado! (Anelito de Oliveira)
Sumário
MA | Simone Andrade Neves
Guilherme Mansur: Matéria, pensamento e poesia | Rogério Barbosa da Silva
Breve depoimento sobre Guilherme Mansur | Júlio Castañon Guimarães
Revoluto | Wir Caetano
Composição aberta | Thaís Guimarães
Um poema de Guilherme Mansur
RONALD POLITO
Guilherme Mansur raramente escreveu poemas com muitos versos. Privilegiou composições sintéticas, com poucas palavras, por vezes, apenas sinais gráficos. Perseguia o máximo que pode estar contido no mínimo, seguindo a tradição da poesia concreta e as lições de certo Leminski. Interessava-se também pela vertente oriental do haicai e sua forma compacta para dizer muito.
O poema vista do quarto remete a esses caminhos, além de dialogar, por exemplo, com o poema (telhados) ) ) ) ), feito por Guilherme na mesma época, pelo intimismo, pela figuração do espaço do interior da casa, pelo diálogo e tensão entre o interno e o externo. Insere-se, também, no extenso filão da poesia em torno da imagem da pedra e seus diversos significados simbólicos, em que Drummond e João Cabral são expoentes entre nós, articulando-se, ainda, com diversas obras ao longo da trajetória de Guilherme, do livro Pedra a seus trabalhos plásticos como Quadriláxia (ocupando a pedra lugar de destaque no texto “Mapa Ora Direis de Quadriláxia”, escrito por ele e publicado no folder da exposição da obra no CCBB do Rio de Janeiro, ou nos vários desdobramentos dessa instalação), ferrobatidobatuque e Sísifo.
Não sendo propriamente um haicai tal como vem sendo adotado no Brasil do ponto de vista métrico (5-7-5 sílabas), o poema, no entanto, segue de perto a tradição da forma haicai ao privilegiar a reflexão sobre a relação entre a natureza e o ser humano. E adota uma métrica regular: três versos de quatro sílabas (e quatro são as paredes de um quarto), com uma rima toante entre o primeiro e o terceiro verso (quarto/quartzo).
Mas grande parte da força da composição reside, fundamentalmente, nos jogos de enjambements que o estruturam, o que também refere diretamente o modo de organização do haicai. Assim: os dois versos iniciais podem ser lidos como um sintagma (vista do quarto de tanta pedra), quando o que se vê é muita pedra e, simultaneamente, o próprio quarto é feito com a mesma tanta pedra; o segundo e o terceiro versos, agora, podem ser lidos como um segundo sintagma (de tanta pedra quase me quartzo), quando a onipresença da pedra, na vista e no quarto, quase petrifica o sujeito da enunciação. Ao mesmo tempo, é notável que o primeiro e o terceiro versos podem existir autonomamente, o que potencializa o desempenho dos dois enjambements. Por fim, os três versos podem ser lidos como um só sintagma, o que afasta o poema do padrão clássico do haicai. Trata-se, então, de um movimento de aproximação e distância que enriquece o que ele encontrou nessa forma oriental.
A palavra “quase” é, nessa circunstância, central no efeito buscado: para além da aliteração e assonância que os dois termos (“quase” e “quartzo”) engendram, ecoando com “quarto” e enlaçando o último com o primeiro verso de modo mais apertado, “quartzo” quase contém a palavra “quase”; é esse “quase” que bloqueia a “quartzação” do sujeito, ele poderia se “quartzar” (neologismo verbal que Guilherme criou) e se transformaria naquilo que constitui a maior parte da natureza (“tanta pedra” tanto do mundo exterior quanto do espaço físico do quarto). Mais ainda: é importante assinalar que o quartzo é o segundo mineral mais abundante da Terra. Outro encapsulamento é o fato de “quarto” estar, na íntegra, dentro da palavra “quartzo”, intensificando a ideia de um quarto de pedra. Note-se, ainda, que o poema também se apoia para seu efeito em pelo menos duas consoantes que ficam rebatendo em nossa audição, “s” (fricativas surda e sonora) e “r” (vibrantes simples e múltipla), em que os sons deslizantes dos “s” bloqueiam a rispidez pétrea dos “r” e são o último som do poema: “zo”, como que superando os atritos anteriores.
Porque “tanta pedra” não é o mesmo que “tudo é de pedra”, há algo que não é mineral no quadrilátero ferrífero em que o poeta viveu. Por isso se abre uma brecha na própria física do mundo para que a persona lírica não se torne pura natureza, não se petrifique.
As outras rezas de Guilherme Mansur
MÁRIO ALEX ROSA E RONALD POLITO
Na coleção Buquinista de 1993, com tiragem de apenas cem exemplares, editou-se o livro paideuma & celebração do poeta Paulo Leminski, com dois poemas de Haroldo de Campos e um poema visual de Guilherme Mansur, ambos dedicados ao poeta Paulo Leminski (1944-1989), por ocasião dos quatro anos de seu falecimento. Vamos comentar aqui apenas o poema de Guilherme.
Até onde sabemos, esse poema só foi publicado nesta rara edição. Sua montagem chama muito a atenção por um motivo: a mescla entre texto e imagem. No seu centro podemos pensar que, de maneira estilizada, há um retângulo impresso em preto e que poderia representar não só o oratório, mas também o luto, considerando que o título do poema é Oratório para o luto da poesia. Ao mesmo tempo, podemos tomar sua forma como uma lápide. Assim, além de oratório, o poema pode ser visto com um epitáfio, tanto no sentido de uma lápide tumular que contém inscrições quanto no sentido de um poema como enaltecimento, elogio breve (ou brevíssimo, tal como se apresenta o poema, com apenas duas palavras) e lamento pela morte de alguém (como registra o Dicionário Houaiss da língua portuguesa). A própria configuração vertical do trabalho remete às lápides de cemitério, bem como a outras obras do poeta, como tatibitotem. Cabe ainda lembrar que o tema da reza está presente em outro trabalho de Guilherme, intitulado Uma reza, cujo primeiro verso é “UMA REZA SE REVEZA COM OUTRA REZA”, apresentado na exposição “Rezas & Escadas”, do Coletivo Olho de Vidro, em 2023. O tema da exposição foi formulado por Guilherme.
É clara a correlação entre os dois poemas. Em ambos, temos uma multiplicação de rezas, o que ficará mais evidente ao comentarmos em detalhe o poema Oratório.
Em outros trabalhos de Guilherme encontramos a aproximação entre texto e imagem, como no livro Bandeiras: territórios imaginários, de 2008, ou no livro bahiabaleia, de 2009, mas, em ambos, textos e imagens ilustram-se reciprocamente e guardam independência.
Neste Oratório, a integração se dá de forma bem distinta e cremos ser o único exemplo em sua obra em que texto e imagem se constituem como uma efetiva unidade e guardam uma orgânica interdependência.
Alguns aspectos, então, precisam ser esmiuçados. Em primeiro lugar, a expressão “reza outra”. Ela parafraseia a expressão “conta outra”, no sentido de que o que foi dito não é verdade. “Conta outra” expressa incredulidade diante do que foi dito e um pedido irônico para que se conte outra mentira. No contexto do poema, “reza outra” pode significar que a morte de Leminski é apenas física, estando sua obra completamente viva, cabendo às gerações posteriores dar continuidade ao seu trabalho. A própria obra de Guilherme surge como um exemplo disso, pois diversos poemas dele se aproximam dos modos poéticos do curitibano.
Mas “reza outra” também pode ser pensada, por sua natureza religiosa, como uma outra forma de oração, ou de orações: se dividirmos a expressão, primeiro temos “reza”. Após a reza, interrompida pelo silêncio do retângulo negro, começa “outra”. Múltiplas rezas, portanto, podem surgir, e a escolha de diversas tipologias, talvez oito (ao que parece, o “e” e o “o” pertencem à mesma família), mesclando maiúsculas e minúsculas, dispondo-as tombadas ou de ponta-cabeça, mimetiza essa multiplicidade. E como as letras são repetidas a cada fileira, tornam-se muitas rezas outras, o que representa outro padrão de multiplicidade. Afora isso, a tonalidade de cada linha de letras como que vai se adensando (a parte superior, “outra”, é bem mais carregada de negro que a parte inferior, “reza”), terminando num forte negrito com a vogal “A”, o que reforça o luto. As letras tombadas podem representar o corpo deitado do poeta. A letra “t”, evidentemente, remete à cruz, símbolo da morte, à paisagem de um cemitério repleto de cruzes.
Este comentário se quer também como oratório, epitáfio, lamento, enaltecimento e elogio, outras rezas em homenagem ao próprio Guilherme Mansur.
Guilherme: o poeta que fez chover poesia sobre as nossas cabeças
MÁRIO ALEX ROSA
Guilherme, para mim, era o tipógrafo da Tipografia de Ouro Preto, que pertenceu a sua família, e que desde criança pegou em tipos móveis. Guilherme disse algumas vezes que brincava com os tipos móveis como se fossem soldadinhos, porém de chumbo. Soldado-letras, letras-soldado. Guilherme, poeta alfabetizado pelos tipos móveis. Acredito que o amor que adquiriu pelas letras, pelas palavras, o tornou um poeta-soldado da poesia.
Guilherme era, para mim, o poeta que às vezes via em pé na sacada do belo sobrado, no final da Rua Getúlio Vargas, indo para o bairro do Rosário, Guilherme, para mim, era o editor da belíssima caixa “Hai tropicai”, 1985, com poemas de Paulo Leminski e Alice Ruiz, Guilherme era o poeta que eu estudante em Ouro Preto queria conhecer e não sabia como me aproximar. O poeta ficava lá na sacada de sua casa observando o tempo passar no passar das pessoas. Vi Guilherme caminhando algumas vezes na Rua São José, quase sempre sozinho. Vi Guilherme agachado montando uma exposição sua nos porões da Casa dos Contos, em Ouro Preto. Guilherme era o criador de convites de exposições diferenciados que pareciam mais um poema visual (guardei-os pela beleza gráfica deles, como os “Objetos Metalúdicos”, 1992, ou o convite para o lançamento da revista Ímã, 1993). A poesia nos aproximou. Fomos naturalmente ficando amigos, confidenciando coisas do coração. Vinte anos de amizade, um dia ele me perguntou se eu tinha algum poema infantil para a chuva de poesia que ele estava preparando para o dia das crianças. Eu chovi de alegria.
Sempre achei e continuo achando a poesia de Guilherme uma graça de beleza, uma poesia de pouquíssimas palavras. Guilherme tinha uma precisão sobre como cada palavra ocuparia o espaço branco de uma folha, de um cartaz, de um convite, da capa de um livro.
Guilherme era um tipográfico. Talvez até mesmo pela sua experiência em compor os tipos móveis no componedor. Sabia ajustar. Tinha mãos precisas para que cada letra, cada palavra, encaixasse da melhor forma.
Quero dizer que aprendi muito e continuo aprendendo OLHANDO e lendo a poesia do Guilherme. O nosso Tipoeta fez (literalmente) chover poesia sobre as nossas cabeças, sobre nossos corações.
FOTO: LUCAS DE GODOY
Ouvindo o som e o sino: um poema de Guilherme Mansur
MÁRIO ALEX ROSA
Seguindo a ideia de que menos é mais, Guilherme Mansur explorou até onde pôde o mínimo na construção de seus poemas. A economia de palavras foi o grau máximo do que se propôs a fazer, ainda que nos seus primeiros voos com a poesia tenha escrito alguns poucos poemas com mais versos, diria um pouco só mais extensos. Fico pensando se a experiência com a tipografia, o seu convívio desde menino com os tipos móveis, ajustando os tipos no componedor, o levou a uma poesia de poucos versos. Penso também em sua aproximação com a poesia concreta e com Paulo Leminski. Lembrando que Guilherme editou um belo álbum, Haitropicai, de 1985, com haicais de Paulo Leminski e Alice Ruiz. O fato é que Mansur seguiu uma linha de poesia que privilegia muito os jogos sonoros, as paronomásias, aliterações, assonâncias e/ou mesmo as rimas, com o privilégio das rimas toantes. O som das palavras faz sentido para o poeta que escreveu, por exemplo, o poema “Batuque” que no seu título já parece emitir som ou que lembra som ou mesmo alguns instrumentos de percussão de tradição africana. Aliás, tradição, diga-se de passagem, extremamente presente na história de Ouro Preto, cidade onde Guilherme nasceu e de onde jamais saiu.
Como se vê e ouve, o poema mimetiza o som que sai do sino. É notável que as badaladas acontecem conforme o movimento do pêndulo que vai e volta num quase eterno retorno de ir e voltar, ou seja, a própria forma do poema parece provocar esse efeito: a sua pontuação marcada por vírgulas (por um brevíssimo instante se chega a outra badalada); no entanto, ao final de cada verso somos levados automaticamente ao seguinte num efeito do enjambement, ou seja, um verso vai se encontrando com outro em cada linha, provocando uma sequência única e que se repete. Mantendo as mesmas palavras, porém mudando as acentuações rítmicas internas dos versos, por vezes mantendo o ritmo dos finais deles. A obsessão pela repetição e pela ordem imperativa (vai) se dá também pela enumeração, são sete versos e todas as palavras se repetem sete vezes no poema.
Considerando toda essa matemática sonora, o som dos sinos, pela força das badaladas, pelo seu formato oco, acusticamente elaborado, faz com que ecoe por um tempo. Talvez nos ouvidos do nosso poeta, que cresceu ouvindo quase diariamente os tantos sinos das igrejas de Ouro Preto, o tenha levado mesmo no silêncio a continuar ouvindo o eco das badaladas dos sinos, daí o seu pedido quando, quem sabe, os sinos por algum motivo não tocaram.
Paul Valéry certa vez disse numa definição sobre a poesia que ela seria a “hesitação entre som e sentido”. Nada mais justo que o som faça sentido nesse belo poema de Guilherme Mansur.
Carta de Adriana Versiani dos Anjos para Guilherme Mansur
Belo Horizonte, 14 de setembro de 2023
Querido Guilherme,
Escrevo agora porque acordei emocionada e muito grata.
Escrevo porque quero agradecer por você estar vivo e eu poder continuar te tendo como melhor amigo.
Aprendi muito nos últimos meses. Tentei elaborar cada segundo desse todo vivido com você e sua família.
Foi uma experiência das mais ricas já vividas por mim.
Quando te vi em Ouro Preto não achei que você fosse sobreviver.
Sua resiliência diante da dor, do sofrimento físico e emocional e da quase morte me surpreendeu e me trouxe novo encantamento pela vida.
Agora eu quero te pedir força e esperança.
Fique forte e tenha esperança.
Se você continua aqui é porque a estrada ainda não acabou.
Estou com vocês,
você e sua família.
Vamos juntos.
Bjs,
Amor,
Adriana.
MANSUR E ADRIANA / ARQUIVO DA AUTORA
SOBRE A CARTA
No dia 13 de setembro, depois de quatro meses de internação, Guilherme recebeu alta do Hospital Madre Teresa e foi transferido para uma clínica de reabilitação.
Fui até o hospital para participar da performance que ele havia planejado para essa tão esperada ocasião, mas quando cheguei a ambulância já estava saindo.
Ele estava dentro da ambulância coberto pelo lençol pintado com os dizeres “O Lobo do Homem” (isso fazia parte do roteiro que ele planejou).
Ainda deu tempo de nós dois cantarmos um pedacinho de “Alta Noite” (música também escolhida por ele para o evento) antes da médica colocar limite na farra e fechar a porta da ambulância.
Nem tudo foi tão terrível.
Guilherme era bem humorado e a gente também riu muito juntos e conversou muita coisa boa durante toda essa luta.
Eu sempre dizia para ele que ele tinha talento para a vida.
No dia 14, quando acordei, escrevi esta carta e enviei para ele.
Estava muito feliz e emocionada com a recuperação do Gui.
No dia 27, ele nos deixou.
Duas horas e meia antes da sua partida nos despedimos lá na clínica e eu prometi voltar.
Não deu,
mas o amor que sinto por esse amigo está gravado na minha alma e o que está gravado na alma fica para sempre.
Adriana Versiani dos Anjos
Guilherme Mansur, e tenho dito!
POR VERA CASA NOVA
O poeta- tipógrafo
que faz da letra, desenho,
escrevendo a letra tal qual
na língua fragmentada.
TE VEJO NA FOTO.
cabelos brancos
rosto magro.
És puro e perverso
ao mesmo tempo.
a tipografia
o tipopoema
Quando o pai mostra
o caminho da letra.
Lembro do pacotinho pardo
POESIA LIVRE dos anos 70
Quando a poesia desejava liberdade
Quem era ele?
Marginal como Chacal?
Eu chegando do Rio nessa cidade de igrejas!
Um poema ivre
rimbaudiando ruas afora,
e eu conhecendo Minas-poeta, num Ouro Preto cinzento- avermelhado, como tela de Guignard.
Tipoesia,
teu nome é Mansur.
E nas encruzas,
sentado em sua cadeira
o B de Brossa
a Quadriláxia
o Barrocobeat
vão formando a letra/desenho na arquitetura do verso.
Quando a letra decide o traço.
Aventuras das margens do sentido
nessa criação salvadora.
FOTO: LUCAS DE GODOY
De Vila Rica a Ouro Preto:
três poemas para Guilherme Mansur
SIMONE HOMEM DE MELLO
UM EPITÁFIO
De todos os ventos
– alísios e contra-alísios,
mesmo as longínquas monções,
scirocco, föhn e mistral,
sem falar das brisas, terrestre e marítima –
o que importa, de fato,
(e me porta: seja esse meu sopro)
é o vento sem nome
que move os bambus sobre o muro
junto ao último túmulo
no canto sudoeste do adro
da Capela dos Artistas
da Irmandade dos Quatro Ofícios
de São José dos Homens Pardos e Bem-Casados
de Vila Rica.
AMOR A MEIO FIO, UMA DOBRADURA
Soletra o papel, frente e verso,
assina e o sela, a lábios:
no início, um nome outro,
no fim, seu próprio.
Dobra ao meio, mais uma prega,
vira do avesso, da borda ao vinco,
até que os cantos se toquem.
Carta escrita há pouco,
agora barco de papel.
Em mãos, a nau:
e o menino no meio-fio.
Lança a sina no corredio da guia
(água de vertente, à margem, macadame, enchente)
enxurrada abaixo:
para que o amor atinja
seu destino cego,
antes que a tinta desatine
e tinja a torrente
de um azul iletrado.
O CORPO DA ESCRITA
do fundo do âmbar talvez
o brando dos olhos
que leem
o A
ser dito,
o que o alfabeto tem de antípoda,
o ágrafo do chumbo,
sua grave retroescrita
revertida, ela,
por terno gesto
em voz, em eco, em vórtex sonoro:
o não saber de onde vir dos sinos,
a marca d'água sob a ponte seca,
as entrelinhas mancas dos telhados
e o Q disso
emerge do branco sem margem:
talvez no rastro felino das serifas,
talvez a sombra
desse muito tanto
algo pulsa o corpo
da letra:
dentro de uma mansarda,
no íntimo do minério,
bem no fundo
de ouro preto
MA
SIMONE ANDRADE NEVES
Olhar para o passado
na volta do futuro
O vento faz a curva
na volta do ferro & devolve
A boca aberta da mina
A boca oca do chafariz
Um salto de jubarte
Guilherme de gêmeos
SPARTAKUS
IMACULADA KANGUSSU
TIPOÉTICAS
WAGNER MOREIRA
guilherme nas estrelas
guilherme quadriláxias
lágrimas brilham os céus
― sóis móveis tipos ―
alegria nas estrelas
aqui ― plasmado afeto
sob a onda da partida
sob a sombra da lua
― guilherme constelar ―
dos tipos móveis
às sombras tipos
um movimento
a letra em risco
a palavra em risco
a poesia em risco
um movimento
em abismo
em voo lírico
poema-pena
a flanar no ar
― chuva de poesia ―
***************************
a poesia em ferro
o batuque do martelo
a poesia em ferro
da caixa vem o belo
a poesia em ferro
tudo posto afeto
a poesia em ferro
sussurro feito berro
a poesia em ferro
***************************
cabeça de cavalo
o fujitacolomy
fotografia névoa
leva ― lava
gesto viagem
imagem telúrica
***************************
baleialegria
no mar poesia
baleialegria
um corpo só
baleialegria
simples linha
baleialegria
solta magia
***************************
vergalinhas
bamboletras
a vida simples
no rebolado
― caligráfico ―
lúdico mansur
***************************
o antigo feito contemporâneo
letra a letra
um movimento
rumo ― velocidade
situada imagem
poética plotagem
flor contentamento
***************************
a poesia enramada
sombreada
em transe
no papel
fixa
a poesia enramada
iridescente
equilibrada
no papel
nômade
a poesia enramada
qualquer coisa
meio louca
no suporte
caminha
a poesia enramada
Guilherme Mansur
(*31/05/1958 +27/09/2023)
SÉRGIO FANTINI
Numa tarde vazia de 1982, fui conhecer o escritório do meu amigo Régis Gonçalves (*10/08/1940 +23/04/2023) e do Vítor Almeida. Na época, ele contribuía com a edição do
consagrado “saquinho de poesia” Poesia Livre, editado por Guilherme Mansur e Otávio Ramos (+24/09/2005). Conversando, me contou que havia recebido um pedido de inclusão, no próximo número, de um desconhecido poeta mato-grossense, um tal Manoel de Barros. Li alguns poemas e separei um trecho que acabei usando como epígrafe no meu livro Bakunin, lançado em 1983.
Há um episódio, em 1985, em Sabará, quando costumava me encontrar com o Adriano Ramos (irmão do Otávio) e sua colega de trabalho, Vera. Eles comandavam a equipe de restauração da Capela de Santo Antônio do Pompéu. Tomando uma cerveja no fim de outra tarde ociosa, no restaurante Quinto do Ouro, de repente ele se espanta e diz: “Bicho, você se parece muito com o Guilherme Mansur”.
Nunca tive a oportunidade de conhecê-lo pessoalmente, até o último 12 de agosto, quando
estive em Ouro Preto, a passeio. Como sempre, encontrei nosso amigo, o poeta Romério
Rômulo. Após o almoço, caminhando pelas pedras, a meu pedido paramos na Livraria Outras Palavras: era minha chance de estar com o Guilherme. Nos recebeu a Marúzia, com a triste notícia de que o seu companheiro continuava internado em BH.
Teria sido minha primeira oportunidade de abraçar o admirável tipógrafo, poeta e editor com quem eu, em algum dia do século passado, me pareci.
11/11/2023
Guilherme Mansur: o poeta-tipógrafo do Barrocobeat
ANA PAULA DACOTA
A Tipografia é um universo próprio para Mansur, pois ele também é um poeta-tipógrafo, que constrói poemas com tipos móveis e se preocupa com os mínimos detalhes. Há um trabalho de planejamento dos espaços, em compor matrizes tipográficas com qualidade, a busca incessante por um resultado que ultrapassa a tipografia e se transcria pela linguagem tipográfica. Para compreender o processo de composição da poesia de Mansur, que aqui chamamos de poesia Barrocobeat (batida do barroco, batida do ferro) é preciso entender primeiro um pouco a trajetória editorial como editor e tentar visualizar a sua história e geografia em termos do ambiente no qual ele está inserido. Geneticamente e culturalmente, tudo se entrelaça, a sua educação se iniciou no fazer e inventar com seu pai e sua mãe na Gráfica Ouro Preto, pertencente à sua família. É a partir da infância e da influência da cidade de Ouro Preto de onde emerge a energia que dá origem ao seu trabalho.
Parágrafo para que o leitor entenda geograficamente o quanto de telúrico existia acerca da nossa oficina tipográfica que estava instalada no Pilar, local conhecido também como “Fundo de Ouro Preto”. A poucos metros da gráfica, a Igreja do Pilar. Em diversos momentos do dia, o som do dobrar dos ferros das velhas impressoras Minerva fundiam-se com o som do dobrar e desdobrar do bronze de Jerônimo, o grande sino da Igreja. Era o barroco ali atuando no espaço-tempo: “Pli selon pli” (dobra sobre dobra). “Para Deleuze, o Barroco é aquilo que faz dobras no objeto estético, seja ele um texto escrito, uma música, uma roupa, uma casa, uma igreja, um quadro etc. Tudo que é barroco é dobrado.” (“A aurora das dobras – introdução à barroquidade poética de Affonso Ávila”, Anelito de Oliveira, Inmensa, 2013). Atrás da gráfica existia um ferreiro com o batuque diário na bigorna e, toda segunda-feira, dia regido pelo orixá Exu, dava para se ouvir um afro-batuque gostoso vindo de algum canto ali no entorno. Como o casarão da gráfica está na esquina de uma encruzilhada, não raro aparecia um trabalho de macumba ali naquela encruza. POESIA LIVRE, portanto, era imprensa em meio a um sarapatel de batuques (de sino, de prensa, de bigorna, de preto) e crenças. (MANSUR, 2020, n.p.).
Ao afirmar que o barroco estava ali atuando na dobra do espaço-tempo, Mansur nos mostra como ele estava mergulhado num ambiente cuja simbologia influencia e oferece elementos estéticos que irão contaminar seu primeiro projeto como editor, o Poesia Livre. Ávila e Deleuze, citados por ele, são teóricos que referendam a dobra, que possui axiomas no Barroco e nos estudos filosóficos-piscanalíticos, de onde surge o termo Barrocobeat, esse batuque, a batida do ferro das prensas, que se misturam ao batido dos sinos de ferro, que também intitula um conjunto de poemas que datam do final da década de 1970, escritos ainda em idade juvenil e publicados somente no ano 2000. Há também um poema-cartaz ou postal-poesia chamado manhã, feito em parceria com Décio Pignatari, datado de 1987, intitulado Barrocobeat, como que firmando ou reafirmando sua identidade dentro do movimento da poesia neoconcreta ou pós-concreta (se é que poderíamos classificar assim), as influências do caldo cultural no qual ele estava mergulhado em Ouro Preto. Também poderíamos inferir que, talvez, a incorporação do termo beat, deva-se às influências da Geração Beat, dos anos 7960, sendo o termo beat cunhado por Jack Kerouac, no final dos anos 1950, que influenciou a geração de Mansur.
Há muitos outros indícios em outras experimentações, por meio dos diversos suportes que ele utilizou, não só em papel, em criações bidimensionais, assim como na tridimensionalidade encontrada em seus poemas-objetos, como no poema-escultura Batuque (2014), uma instalação recortada em uma superfície de aço erigida no campus IFMG, em Ouro Preto e cujo videopoema de mesmo nome mostra a sua produção, cujo som é do batido do ferro, do beat, que surge a arte, do ferro batido, vazado, assim como os tipos móveis, na antiga tipografia de ferro fundido, batiam no papel. Essa obra, embora fixa, possui “movimento”, é capaz de proporcionar diversas camadas de leitura no local onde foi instalada, por exemplo, por meio das projeções das sombras do poema no chão, que varia de acordo com a mudança do sol, ou seja, ela é um elo numa corrente de criações na qual Mansur fará uma correspondência lógica e muito bem articulada entre cada um de seus trabalhos. Mais tarde, ele irá criar uma coleção de fotos com sombras do metal sobre o chão, chamada O som das sombras, uma série onde ele ressignifica efeitos que se assemelham a letras, publicando-as no Instagram, muitas vezes sob a legenda Cortina de ferro.
Assim, o Barrocobeat pode ser caracterizado como uma corrente poética do desdobrar-se, com origens no Barroco, que incorpora características concretistas, que faz um agenciamento de várias linguagens poéticas, ou seja, das diversas roupagens que a poesia pode apresentar, seja em papel, escultura, vídeo ou fotografia. Uma obra de arte vai fazendo referência à outra, há um encadeamento, um desdobramento do conceito artístico. As linguagens verbal, visual e sonora se irmanam em torno de uma tradição poética que está continuamente se renovando, se reinventando, realizando releituras e resgates, interligando em referências a arte poética de diversos tempos e autores, cuja temática tensiona e universaliza muitas vezes aspectos do cotidiano.
Para que este conceito fique mais claro vamos iniciar a análise dos poemas de Mansur com o trabalho manhã, composto por dois poemas: névoa, de Mansur, e manhã auropretana, de Décio Pignatari, apresentados na Fig. 1. É um poema-cartaz ou um postal-poesia composto com quatro fotos de Ouro Preto, de autoria do fotógrafo Dimas Guedes: uma da Praça Tiradentes, outra da Vista de Antônio Dias, com o pico do Itacolomy ao fundo; uma da Rua do Carmo e uma da Rua do Pilar. As fontes utilizadas na composição são Times New Roman e foi impresso na Gráfica de Ouro Preto. O cartaz-poema, quando dobrado em quatro para virar um postal-poesia, adquire a forma de um quadrado de 21 x 15 cm, assemelhando-se a um envelope, onde de um lado se lê Barrocobeat e há o espaço para selo e linhas para endereçamento e do outro lado a foto da Praça Tiradentes.
A seguir, a transcrição do poema névoa, de Mansur:
névoa
névoa
cidade
amanheceu
tamanha
manhã
mãe
céu
eva
eva
Figura 1 – Poemas de Guilherme Mansur e Décio Pignatari no poema-cartaz Barrocobeat
Fonte: Foto da autora.
Nota: À direita, manhã auropretana, de Pignatari, e, à esquerda, névoa, de Mansur. Ouro Preto, 1986. Redução da imagem em 75%. Tamanho real: 42 cm x 30 cm de altura.
Em relação à forma, o poema névoa parece dançar, cai em degraus no meio da página em harmonia com a foto da paisagem enevoada. Em relação à poética, percebemos as rimas internas de “tamanha” e “manhã” ocupando o centro do poema, com uma sonoridade que tem uma musicalidade que nos faz recordar a segunda estrofe da música Qualquer coisa, de Caetano Veloso, de 1975, sendo que a palavra “mãe” do poema também rima com “manhã” e faz aproximações à estrofe da música “sou o seu bezerro gritando mamãe”, em outra estrofe. Segue a parte que traz “manha/manhã/tamanha” com grifos nossos:
Não se avexe não, baião de dois
Deixe de manha, deixe de manha
Pois, sem essa aranha, sem essa aranha, sem essa aranha
Nem a sanha arranha o carro
Nem o sarro arranha a Espanha
Meça tamanha, meça tamanha
Esse papo seu já tá de manhã
Existe aqui um jogo sonoro que permite aproximar palavras semanticamente diferentes. No caso de Caetano, a relação deriva de uma espécie de eco como sufixo –anha: tamanha/manhã. No de Mansur, no segundo momento, por um aproveitamento da oralização mineira da palavra “manhã” (mɐ.ɲˈɐ̃, foneticamente).
As rimas externas em manhã são as palavras “névoa” e “eva”, repetidas, apresentando um eco, uma dobra, um jogo, referência às repetições de outras obras, por exemplo, a repetição no poema de Drummond No meio do caminho, de 1930, publicado em Alguma Poesia:
No meio do caminho tinha uma pedra
Tinha uma pedra no meio do caminho
Tinha uma pedra
No meio do caminho tinha uma pedra
Há teorias que apresentam No meio do caminho como uma crítica modernista debochada ao soneto Nel mezzo del camin, de Olavo Bilac, representante do movimento parnasiano, que seria justamente um obstáculo ao desenvolvimento da poesia. Aqui Mansur mantém um elo com o avançar em direção à clareza e simplicidade dos versos. Temos o verbo “amanheceu” na quarta linha rimando com “céu” na oitava linha. O poema tem a característica sintaxe paratática que caracteriza o concretismo. No entanto, quando Mansur acrescenta as rimas apresentadas com sentidos desdobrados, ele incorpora elementos do Barroco, com o jogo espacial e vocabular. A ligação com a música de Caetano faz sentido também, é como uma colagem, de uma obra à outra, de um cantor e compositor ícone do Tropicalismo. As palavras do poema, assim como as imagens, tentam capturar a imagem da névoa da Ouro Preto, que encoberta por brumas, logo nas primeiras horas, oferece-se como um mistério, onde o céu, princípio masculino, abraça com nuvens a terra, a cidade, eva, o princípio feminino.
A imagem, mental ou inscrita, entretém com o visível uma dupla relação que os verbos aparecer e parecer ilustram cabalmente. O objeto dá-se, aparece, abre-se (lat.: apparet) à visão, entrega-se a nós enquanto aparência: esta é a imago primordial que temos dele. Em seguida, com a reprodução da aparência, esta se parece com o que nos apareceu. Da aparência à parecença: momentos contíguos que a linguagem mantém próximos. (BOSI, 1977, p. 13).
A tentativa de capturar a imagem da neblina da cidade com uma linguagem sintética e por meio de uma linguagem visual, usando a fotografia, faz com que a obra tente capturar o andar dos transeuntes, com o ponto de fuga cerrado nas brumas, ladeado pelo casario colonial, com os detalhes da torre da Igreja e uma placa onde se lê: “Pouso do Chico Rei”, destacando referências culturais, remetendo ao leitor quase que instantaneamente, essa parecença com os objetos cênicos e temáticos que inspiram o poeta. Dessa forma é como se ele entregasse um pedaço de uma cidade cheia de mistérios, de história, de passado. Pignatari, por sua vez, utiliza não só a sintaxe paratática, sintética-ideográfica, mas a paronomásia, ao jogar com o título: manhã auropretana, com “auro” referenciando a aurora. Vejamos a transcrição do poema:
névoas em passos
ladeiras andantes
tempo íngreme
tempos
veneza barroca dos montes
Vemos aqui como Pignatari já está produzindo poemas de outra forma, um poema imagético narrativo, mais próximo do estilo dos modernistas dos anos 20 do que do início do concretismo e isso se deve a uma “desradicalização” aos preceitos inicialmente elaborados por ele e pelos irmãos Campos, conforme a seguinte conclusão de Silva (2005):
A poesia de todos eles vai se transformando, encarando novas questões e deixando a “fase heróica” da Poesia Concreta e o fim do verso para trás, mas sempre atinente à questão do novo e das novas possibilidades de expressão, sem descurar o resgate da tradição inventiva esquecida no decurso da história (Sousândrade, Kilkerry, Gregório de Matos e o barroco). (SILVA, 2005, p. 54).
Essas novas possiblidades de expressão em 1986 já se encontravam em um estágio flexibilizado para os concretistas em relação aos princípios do movimento e em manhã auropretana percebe-se uma composição muito diversa de Pignatari das anteriores, produzidas na década de 1950 e 1960. Nesse poema em parceria com Mansur, percebe-se um momento de rendição à tradição inventiva e aos versos, que permanecem curtos e rápidos, enaltecendo a cidade de Ouro Preto à “veneza barroca dos montes”, recriando imagens com a neblina preenchendo as ruas e ladeiras de pedra no lugar das águas da referência europeia. Teria Pignatari se “barrocobeatizado”? A fotografia mostra as ladeiras da cidade, os transeuntes em movimento, ostentando seus guarda-chuvas, talvez sinal de uma chuvinha fina. O casario colonial, uma cena cotidiana mineira, mas que talvez remeta a uma paisagem de uma pequena cidade europeia medieval ao amanhecer. O manhã auropretana também pode remeter a “auro” de “aurífera (o)”, referência ao ciclo do ouro que fez surgir a cidade. São versos e imagens que interligam vários tempos, por meio das linguagens verbais e visuais, que pictografam um momento, uma manhã, um surgimento, da atividade mineradora, da criação dessas ladeiras andantes, por onde rolaram tantas riquezas.
Figura 2 – Poemas de Guilherme Mansur e Décio Pignatari no poema-cartaz Barrocobeat.
Fonte: Foto e montagem da autora.
Nota: À direita: o outro lado do cartaz, com a foto da vista do Antônio Dias com o Itacolomy ao fundo; à esquerda, o cartaz dobrado em quatro, adquirindo as dimensões de 21x 15 cm, onde se lê: “Barrocobeat”. Redução das imagens em 80%.
A Fig. 2 apresenta o cartaz dobrado em quatro, conforme dissemos anteriormente, com a palavra Barrocobeat e, ao lado, o verso do poema-cartaz que traz a foto da vista de Antônio Dias com o Pico do Itacolomy ao fundo e, acima, no céu, o último verso extraído do soneto Vila Rica, de Olavo Bilac: “sobre a triste ouro preto o ouro dos astros chove”. Importante notar as imagens evocadas por esse soneto, que fala sobre os tempos áureos de riqueza e sobre as fotos da paisagem de cerração ou neblina da cidade:
O ouro fulvo do ocaso as velhas casas cobre;
Sangram, em laivos de ouro, as minas, que ambição
Na torturada entranha abriu da terra nobre:
E cada cicatriz brilha como um brasão.
O ângelus plange ao longe em doloroso dobre,
O último ouro de sol morre na cerração.
E, austero, amortalhando a urbe gloriosa e pobre,
O crepúsculo cai como uma extrema-unção.
Agora, para além do cerro, o céu parece
Feito de um ouro ancião, que o tempo enegreceu...
A neblina, roçando o chão, cicia, em prece,
Como uma procissão espectral que se move...
Dobra o sino.... Soluça um verso de Dirceu...
Sobre a triste Ouro Preto o ouro dos astros chove.
(BILAC, 1996, p. 269, grifo nosso).
Esse poema de Bilac voltará à cena como tema central de um dos trabalhos de Mansur. Após 33 anos da data em que o trecho do poema apareceu no verso do cartaz-poema, em 2019, o Coletivo Olho de Vidro, composto por fotógrafos de Ouro Preto (do qual Mansur fez parte), organizou uma exposição chamada Vila Rica , em homenagem ao centenário de publicação de Vila Rica, de Bilac.
Vejamos um pouco mais da poesia Barrocobeat de Guilherme Mansur e a relação com o Barroco e os elementos incorporados nos exemplos a seguir:
Figura 3 – Poesia Livre n° 1: O muro traz rebelde (Guilherme Mansur)
Fonte: MANSUR, 1977.
Nota: Dimensões reais: 22,6 cm x 10,4 cm – redução de 90%.
A Fig. 3 apresenta o poema O muro traz rebelde com um tema universal: um muro, símbolo de divisões, dificuldades, mas suporte. Podemos relacioná-lo, talvez, ao mural da FAOP onde o Poesia Livre nasceu, pois foi lá que Mansur iniciou a divulgação das lâminas de poemas antes de ensacá-las. Observando a construção sofisticada do poema, podemos notar traços do barroco no jogo de palavras, das frases e das estrofes. As palavras “rebelde”, “irregular”, “grito”, “sofrido”, “errante” e “trégua” dançam na estrutura fixa das frases:
O muro traz rebelde
No corpo irregular
Palavra que é grito
O canto sofrido
De um povo errante
Sem trégua
O muro traz errante
No corpo sofrido
Palavra que é canto
O grito irregular
De um povo rebelde
O muro traz sofrido
No corpo rebelde
Palavra que é povo
O irregular errante
Sem trégua.
(MANSUR, 1977, n.p.).
O jogo de palavras, composto por um conjunto fixo “O muro traz” e “No corpo” , “Palavra que é”, e as outras palavras que dançam, se revezam, criam diversos significados ao trocarem de lugar. Tal criação de jogo de palavras denota características circulares e de repetição.
Através de confluência e fusão num mesmo incitamento criador de vontade e do impulso lúdico, o barroco veio a ser, em toda a riqueza e diversidade de suas manifestações, a concretização do que poderíamos denominar uma grande e vital vontade estética de jogo. No ato de criação da obra barroca passa a preponderar, é verdade, uma ascendência maior do arbítrio do artista na manipulação de seu material, seja plástico, seja melódico ou linguístico, mas esse arbítrio não se confundirá com a razão ordenadora das formas verificada antes na atitude clássica. [...] A subjetividade do homem barroco, rechaçada pelas forças coercitivas da historicidade, reflui sobre si mesma e, na tentativa de encontrar qualquer modo de plenitude ainda que numa dimensão de interioridade, acelera a sua inteira disponibilidade de imaginação, liberando-se afinal em formas criativas impregnadas de jogo e fantasia. [...] Como decorrência, haverá sempre, na viabilização das formas inventivas do barroco, uma considerável margem para a expansão da sua vontade estética de jogo, a qual, no caso específico da linguagem literária, reverterá em estruturas e soluções verbais que, visando talvez mais ao estranhamento do que à comunicação de conteúdos semânticos, acentuarão na poesia e na escritura em geral da época o fluxo do sensorial e do maravilhoso. (ÁVILA, 1994, p. 89, grifos no original).
As experimentações do neobarroco são essas composições que buscam acentuar no poema o fluxo sensorial, criando no estranhamento um “quê” de surpresa e maravilha no leitor, na reversão das estruturas e soluções verbais, como nos aponta Ávila, estudioso do barroco, também reforçado numa entrevista realizada por Mansur e publicada como encarte da edição em PL-10 (que depois foi incorporada ao O lúdico e as projeções de mundo barroco I de Ávila, na edição de 1994). Na seguinte citação, podemos apreender outro sentido para ampliarmos nossa noção de “muro”, que é tema central do poema analisado:
[...] o barroco me interessou bastante por isso, pelo lado da atualidade de sua linguagem, uma arte inteiramente aberta, experimental, inventiva, uma arte que não possuía parâmetros que a disciplinassem rigorosamente, que balizassem o comportamento criativo do artista. Interessante que isso acontecesse numa época de grande repressão, como nosso período colonial, sob o tacão da contra-reforma, da inquisição, que chegou a queimar um poeta brasileiro, de um governo absolutista que reprimia violentamente os anseios mínimos do povo e inaugurou entre nós o banimento de poetas e políticos. Mas acontecia uma arte de liberdade como a do barroco. No nosso tempo, nós também sofremos, sob o patronato da sociedade capitalista e o jugo ideológico, o mesmo tipo de limitações, de repressões. Mas o artista consciente também busca trabalhar uma arte inventiva apesar disso, uma arte que abra interstícios de liberdade no muro compacto do espaço histórico. Hoje como ontem, é a astúcia do jogo criativo contra a intolerância castradora do jugo. (ÁVILA, 1994, p. 215).
Para Ávila, um artista consciente “busca trabalhar uma arte inventiva”, que seja capaz de abrir “interstícios de liberdade no muro compacto do espaço histórico”. Podemos sentir em muro, a crítica social presente espaço histórico e as criações poéticas como instrumento contra o jugo: “palavra que é povo”, “palavra que é canto”, “palavra que é grito”, de um “povo errante”, de um “povo rebelde”. O poema também faz referência aos espaços de compartilhamento de cartazes-poemas, pixações, escrituras que encontram suporte nos muros, onde a palavra se revela como um grito dos inconformados.
Analisaremos mais um poema de Mansur editado em PL-1, Cavalo.
Figura 4 – Poesia Livre nº 1: Cavalo (Guilherme Mansur)
Fonte: MANSUR, 1977.
Nota: Dimensões reais: 22,6 cm x 10,4 cm – redução de 80%.
Cavalo é um poema neoconcreto dedicado a Jáder. Em quatro frases curtas, Mansur retrata: 1) o animal; 2) cavar um “aló”, um cumprimento; 3) “cavá-lo”, do verbo cavar, trabalhando os espaços nas palavras para expressar as cavas; 4) aço, como o produto final da indústria da mineração de minério de ferro. Aqui, temos a presença da sintaxe paratática, da paronomásia, em que ele cria palavras com a mesma base. Importante fazermos a ligação desse poema sucinto com a memória afetiva do poeta-tipógrafo sobre esse animal, que mais tarde aparecerá no livro de haikus, Haicavalígrafos (2008), publicado em parceria com a fotógrafa Ana Alvarega, feito em homenagem aos 100 anos da imigração japonesa no Brasil. O cavalo também se torna um personagem que nomeia uma séria no Instagram chamada Cavalo lendo, em que Mansur veste uma cabeça de cavalo e se deixa fotografar mostrando o livro que está lendo e faz comentários sobre a obra para a comunidade virtual.
Figura 5 – Página do livro Haicavalígrafos
Fonte: MANSUR, 2008, N.P.
O cavalo atravessa o imaginário de Mansur desde menino e perpassa sua obra interligando vários trabalhos. No livro de Mello (2018), o poeta faz um relato sobre essas memórias e, então, podemos compreender essa influência. Para criar um livro que homenageasse o centenário da imigração japonesa no Brasil, partindo de Ouro Preto, onde a presença dos orientais era quase nula, ele buscou nas raízes de sua infância a icônica figura de um japonês que pintava no Pilar, em Ouro Preto, onde ele morou, nas décadas de 1960 e 1970. Ele afirma que gostava de ficar observando o trabalho desse artista, pintando, inclusive, auxiliando-o, indo lavar os pincéis dele em troca de alguns trocadinhos. Esse japonês se chamava Takaoka e pintava cavalos.
Takaoka era um homem pequeno com um grande chapéu de palha, e era muito silencioso. Um dia, eu imprimi o seu nome num papel e levei para ele. Eu compus o nome assim: Takaoka, com as consoantes tipo bold e as vogais tipo light. Takaoka pegou o papel, guardou no bolso e não disse nada. Pois bem, então resolvi fazer uma homenagem a partir do Takaoka. Haicavalígrafos é um encontro imaginado entre Takaoka e Matsuo Bashô, em um certo monte chamado Fujitacolomi, que é o encontro do monte Fuji com o Itacolomi, pico-marco de Ouro Preto. Chamei a minha amiga Ana Alvarenga para fotografar os cavalos do Takaoka na parede do bar do Hotel Toffolo. Acho que o Takaoka morava naquele hotel. [...] Os cavalos desenhados por Takaoka são muito bonitos, muito vibrantes, os traços são pinceladas gestuais que lembram ideogramas. Para compor com aqueles cavalos, traduzi haicais de Bashô que faalvam de cavalos. Foi uma tradução do inglês completamente livre, pra não dizer abusada, porque passou longe do texto original. A minha ideia era apenas montar uma viagem a cavalo com Takaoka e Bashô por um certo monte Fujitacolomi. Editei o álbum Haicavalígrafos, no formato A4, contendo 10 pranchas com fotografias e haicais. Essa foi a minha homenagem telúrica: dois artistas japoneses, de séculos difererntes, num passeio a cavalo por uma montanha imaginária. (MELLO, 2018, p. 89).
O processo de aglutinação de palavras que Mansur utiliza quando define o título do livro, “Haicai + cavalí + grafos” e o nome do monte, “Fuji + Itacolomy”, gera novas palavras. Mansur relata que sempre escreveu haicais, por ser uma forma breve e que, portanto, o seu encontro com as formas poéticas do concretismo aconteceu muito naturalmente, tudo o que ele leu de Pignatari e dos irmãos Campos soou muito familiar para ele, já era a sua forma de expressão. Quanto aos ideogramas japoneses nesse livro, é curioso como os desenhos são ideogramáticos, é como se fosse um jogo subvertendo a escrita japonesa. As artes plásticas ou visuais sempre caminharam lado a lado com as criações poéticas de Mansur. A relação do Poesia Livre com as artes plásticas é uma relação intrínseca, os artistas participavam não só contribuindo com o projeto, mas também como colaboradores de artes visuais e poemas, auxiliando a viabilização financeira do projeto editorial.
Das relações de Mansur com vários artistas destacamos a com o escultor Amilcar de Castro, outra referência que ele teve na condução de Poesia Livre.
Amilcar, então professor na Faop, me deu vários toques sobre composição e diagramação, coisa que dominava por inteira. Muito do que me disse Amilcar, reencontrei lendo um livro sobre o artista, poeta e tipógrafo alemão Kurt Schwitters. Kurtipógrafo – como o chamo – publicou Thesen über typographie (Teses sobre tipografia) em 1925, um texto numerado contendo 10 itens que me serviram como norte entre as caixas de tipos. Kurt escreveu: “Em termos tipográficos, os segmentos textualmente negativos (áreas não impressas do papel impresso) são valores positivos”. (Em 2012, nos 90 anos da Semana de Arte Moderna, editei essas teses no cartazete “Kurtipógrafo” em papel kraft 40kg, com tradução de Simone Homem de Mello). Mas, ainda naquele mesmo 1977, tive o prazer de conhecer o artista Cildo Meireles, que veio participar de um evento na Fundação de Arte de Ouro Preto. Entre outras obras, Cildo projetou slides da exposição “Casos de Sacos”, que havia montado um ano antes em Cuiabá. Tratava-se da relação entre peso e volumes: o peso se mantinha, o volume variava (um saco de 10kg dentro de 5kg dentro de 3kg dentro de 2kg dentro de 1kg dentro de 1/2kg). Mostrei ao Cildo a publicação que acabávamos de fazer e ele se interessou e levou um tanto de POESIA LIVRE para distribuir entre alguns poetas de Brasília, cidade em que morava na época. (MANSUR, 2020, on-line).
Além de comentar sobre como ele travou conhecimento com importantes artistas que o influenciaram, novamente percebemos a invenção por meio da aglutinação de palavras para criar uma denominação que depois se transformou em um trabalho de arte. “Kurt + tipógrafo = Kurtipógrafo”, para nomear Schwitters, cujos ensinamentos vieram de encontro ao que Amilcar lhe passara. A respeito do movimento de vanguarda, o qual esse artista interdisciplinar alemão estava ligado, e que inspirou Mansur, Silva (2005), em sua tese, fez a seguinte observação:
Em textos de 1957, Décio Pignatari e Haroldo de Campos fazem referência ao Dadaísmo alemão e ao Futurismo russo, respectivamente. Pignatari em “nova poesia: concreta” arrola o nome de Kurt Schwitters como precursor da nova poesia; Haroldo de Campos, em “Evolução de formas: Poesia Concreta”, salienta a importância do Futurismo russo na valorização da palavra como elemento primordial frente ao conteúdo (SILVA, 2005, p. 154).
Schwitters, artista ligado ao dadaísmo, inspirou Mansur, em 1994, para a transcriação do poema Ana Flor, escrito pelo Kurtiprófago e traduzido por Haroldo de Campos, com tipos móveis catados no lixo. Segue uma foto da composição do poema publicada no livro Tipografia e poesia (2016).
Figura 6 – Composição Ana Flor (1994)
Fonte: SANTIAGO SOBRINHO, J. B et al. (2016, n.p.).
Nessa composição experimental, o editor-tipógrafo utiliza uma gama de tipos móveis que parecem se espalhar pela página como se as letras tivessem sido jogadas ao acaso, numa desconstrução gráfica que celebra o improviso, tal como os dadaístas idealizavam suas criações. Porém, cada letra aqui parece ter sido muito bem pensada, até mesmo algo que parece ter sido casual, como o “t” de “está” é uma cruz, seguido da palavra “campanário”, em que o “AR” são duas letras maiúsculas transmitindo ao leitor outras informações textuais.
Passemos agora ao poema BOXE, de autoria de Mansur:
Figura 7 – Poesia Livre nº 3: BOXE (Guilherme Mansur)
Fonte: MANSUR, 1978b.
Nota: Dimensões reais: 21,8 cm x 10 cm – redução de 55%.
BOXE apresenta um jogo e uma cadência das palavras, criando um ritmo conectado pela construção que se intercala com o conectivo “e”. As palavras parecem saltar, dar “pulinhos”, tal como um pugilista. A liberdade poética do poema é marcada por uma entrega à musicalidade. “A minha poesia sempre foi breve, de alguma forma amarrada à tipografia. A letra, a forma, da letra, o desenho da letra, o peso da letra – tudo isso está amarrado à semântica” (MELLO, 2018, p. 88)
Quando lido em voz alta, BOXE apresenta uma marcação seguindo um compasso ágil, apresentando também um traço oswaldiano, como no poema O capoeira, em Pau-Brasil. No sentido original, o esporte é uma luta; porém, boxe também pode ser entendido como um trocadilho para “caixa”, “box” em inglês, e, talvez, seja uma referência à tentativa de tradução da luta do tipógrafo para trabalhar com as caixas tipográficas. Uma vez que no boxe se bate, tal batida também pode ser o bate-bate da montagem das matrizes tipográficas, dos tipos no papel, ou seja, o beat das máquinas da oficina. BOXE também pode ser interpretado num sentido mais denso, pois “roça” pode traduzir a questão do campo, devido ao verso “e é caça”, onde quem se cansa do “ranço” são os camponeses, pois, no Brasil do final dos anos 1970, havia muitas tensões e questões em relação às lutas do campo, onde os líderes eram oprimidos e perseguidos.
Na Fig. 8, o batido do Barrocobeat de Mansur se apresenta de forma explícita nessa estética beat, na capa desta publicação. Seus poemas apresentam no rigor dos versos um pouco de sua produção poética vivendo no Brasil da Tropicália, da geração marginal. Com um respeitável conjunto de dez poemas. Barrocobeat foi produzido no período de 1977 a 1979 e só veio a público em 2004, como um encarte na Revista Et Cetera nº 4 .
Figura 8 – barrocobeat (2004).
Foto: MANSUR (2004, n.p.).
Lê-se, na transcrição a seguir, o texto de abertura de apresentação:
provocado pela “tigra no espelho”
reuni neste totem vermelho dez poemas
que escrevi no tempo em que no brasil rolava uma
poesia de tribo, chamada marginal.
à margem dos carimbos, prefiro dizer que havia
uma tendência ao “eu” lírico e os poemas eram, em
sua grande maioria, coloquiais e auto-referenciais. e
eu não fiz diferente.
para ilustrar este conceito, plantei na capa uma foto
minha daquela época, tirada pelo poeta nikolas behr,
na qual seguro a própria cara em pedra-sabão,
talhada pelo escultor paulo versiani.
mais de 25 anos depois, revejo este material e ele
tem sabor de fruta mordida, pois enxergo o
amor & humor & dor da minha poesia juvenil, mas
também posso enxergar o cuidado com a
engenharia do poema, um desejo pela construção
com artesania e rigor.
para esta edição, compus graficamente os versos no
sentido vertical, como se fosse um out-door
anti-propaganda. dessa forma, desprezei um
tamanho único de letra entre os poemas, procurando
ampliá-los dentro do espaço do formato sugerido.
ah sim, a tipografia usada é a blur light,
de neville brody, por uma simples questão de
afinidade tipográfica eletiva. [gm]
Mansur comenta os próprios poemas na primeira parte dessa apresentação 25 anos depois e avalia que eles refletem o espírito dele naquela época em relação à temática e ao eu-lírico, sincronicamente e diacronicamente. Ele percebe que o rigor da construção é um traço que ele, apesar de ser ainda novo, irá mostrar uma identidade que se manterá ao longo de sua vida: “rigor e artesania”. Temos aqui o tipógrafo agindo como escritor e editor ao mesmo tempo, como o fez ao longo de sua carreira, em diversos trabalhos, pois é como se as tarefas de cada um retroalimentassem seu circuito ou modus operandi.
O escritor que faz um movimento para fora, que seja o de responsabilizar-se pelo escrito diante de uma ou várias pessoas, é que nos interessa, especialmente se ele empreende a edição e a publicação do próprio livro, levando a que verifiquemos a existência, cada vez mais evidente, de uma figura central para a edição contemporânea, especialmente na literatura: o autor-editor ou o texto-tornado-livro pelo mesmo agente. (RIBEIRO, 2018, p. 45).
A simbiose entre os papéis que Mansur desempenha na edição imbrica-se no seu “fazer” e não há separação quando ele se autopublica; há uma confluência benfazeja. Se a mescla desses papéis é a tendência da edição contemporânea, como afirma Ribeiro (2018), então, vemos que, desde o final do século XX, Mansur está naturalmente alinhado com os preceitos da edição e tecnologias no século XXI. Ele também nos oferece os elementos para explorarmos os conceitos da poética Barrocobeat, termo que abarca não só sua poesia, seus poemas, seus cartazes-poemas, mas o interliga a uma rede de poetas experimentadores que fazem ecoar em suas produções artísticas referências alinhavadas ao movimento barroco com injeções de inovações. Escrevendo ou editando ele movimenta as engrenagens da criação neste movimento que vai conectando suas obras à diversas outras obras., a diversos outros autores e contribui para que termo Barrocobeat que surgiu de sua série de cartazes A3 dobrados e da série de poemas editados por ele, pode ser uma nova denominação a ser utilizada para a sua poética, assim como também pode abarcar uma corrente de outros poetas e artistas, descendentes do modernismo, do concretismo, que trabalham unindo várias linguagens e formas plástico-verbais e plástico-poéticas onde o eixo da palavra permeia e movimenta as obras, por ela ser o objeto central, abrindo caminhos para arrolarmos ainda outros autores e seus pontos de congruência que dialoguem com esta artesania, que nasce de uma poética forjada nas artes tipográficas.
Referências
Andrade, C. D. (2013). Alguma poesia. São Paulo, Companhia das Letras.
Ávila, A. (1994). O lúdico e as projeções do mundo barroco, Vol. I. 3. ed. São Paulo, Perspectiva.
Ávila, C. (2016). Tipoeta livre. In: Sobrinho, J. B. S. et al. (org.). Tipografia e poesia. Belo Horizonte, CEFET-MG. N.p. (não paginado)
Bilac, O. (1996). Vila Rica. In: Bueno, A. (org.). Olavo Bilac: Obra reunida. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. (Série brasileira).
Bosi, A. (1977). O ser e o tempo da poesia. São Paulo, Cultrix.
Mansur, G. (1977). Poesia Livre, n. 1, Ouro Preto.
Mansur, G. (1978a). Poesia Livre, n. 3, Ouro Preto.
Mansur, G. (2008). Haikavalígrafos. Ouro Preto, Gráfica de Ouro Preto.
Mansur, G. (2004). Barrocobeat. Et Cetera Revista de Literatura & Arte, n. 4, set., 2004.
Mansur, G. (2020). POESIA LIVRE – Um depoimento de Guilherme Mansur | ladoBeagá. Tantas Folhas – Paternon cultural da palavra, 15 dez. 2020. Disponível em: https://tantasfolhas.com/poesia-livre-um-depoimento-de-guilherme-mansur/.
Mansur, G.; Pignatari, D. (1987). Barrocobeat – postal-poesia. Ouro Preto, Gráfica de Ouro Preto.
Mello, S. H. (2018). Guilherme Mansur. São Paulo, Edusp; Editora Laboratório Com-Arte, 2018. (Editando o editor; 9).
QUALQUER coisa. Intérprete: Caetano Veloso. Salvador: Lucas Records, 1975. 1 disco vinil, 33 rpm., estéreo.
Ribeiro, A. E. (2018). Livro: edição e tecnologia no século XXI. Belo Horizonte, Moinhos; Contafios.
Silva, R. B. (2005). O signo da invenção na poesia concreta e noutras poéticas experimentais: uma análise da poesia brasileira e portuguesa dos anos 1950-2000. Tese (Doutorado em Estudos Literários) – Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
Santiago Sobrinho, J. B. et al. (2016). Tipografia e poesia. Organização. Belo Horizonte, CEFET-MG.
SONETO “Vila Rica”, de Olavo Bilac, é objeto da nova exposição do Coletivo Olho de Vidro. OUROPRETO.COM.BR, Ouro Preto, 26 jun. 2019. Disponível em: https://ouropreto.com.br/noticia/2725/soneto-vila-rica-de-olavo-bilac-e-objeto-da-nova-exposicao-do-coletivo-olho-de-vidro.
Guilherme me declarou sua descoberta
ROMÉRIO RÔMULO
1.
Guilherme me declarou sua descoberta
das pedras: os calceteiros de Ouro Preto.
E a descoberta dos tipos:
uma tipografia atávica, de família.
E a descoberta dos gatos:
uma necessidade de defesa.
Gráfico, fez da vida um poema
de vida, pulso e síntese.
Seu espaço na página foi amplo,
onde o vazio chegava a contar mais.
Fez muito: saltou barreiras
e um dia, distraído, pulou todas as janelas
da sua Vila Rica de Ouro Preto.
2.
Salve, Guilherme!
Todos te dizemos e te saudamos.
Guilherme tradutor de Brossa
COMPILAÇÃO MÁRIO ALEX ROSA
Guilherme Mansur,
o poeta tipógrafo
SYLVIO BACK
Sim, abusado e sem noção, faço minhas as premonitórias palavras do genial Cruz e Souza (1861-1898) ao sentenciar: “Que importa que morra o poeta; importa que não morra a poesia!”
Inesperada e triste, embora, coincidente, epígrafe do novo florilégio, “eis o amor que fica” (Editora Bestiário, 2023), para cuja capa e formatação gráfica cheguei a convidá-lo, justamente, nosso amado poeta, editor, designer multimídia e agitador cultural, Guilherme Mansur (1958-2023), está na cúspide e na afirmação do meu fabro poético a partir dos anos 1980, simultaneamente em Ouro Preto (MG) e Curitiba (PR).
Partícipe à distância de suas antológicas “chuvas de poesia”, lâminas com versos impressos lançadas das torres da Igreja do Carmo sobre os céus de Vila Rica (onde tive a honra de voejar mesclado aos nossos maiores, como Drummond, João Cabral, Bandeira, Adélia Prado, Vinicius, Cecília Meireles, Gullar, Murilo, os Campos, Pignatari e virtuosos que tais!).
Foi numa dessas que, tomado pelo acaso, descortinei janela desse monge, imantado por Gutenberg, com seu irmão siamês de angústia moral e experimentação estética, Paulo Leminski (1944-1989), o que culminou numa amizade e parceria poética históricas.
A saber, pela linha do tempo, que o autor de “Catatau” recém me “fundara como poeta”, para tanto publicando versos encantatórios, de imediato abraçados por Guilherme Mansur, editor da famosa Tipografia do Fundo de Ouro Preto, que os fixou a lume num belo exemplar colorido de caracteres medievos ressaltando as chamadas “malas palabras”.
Eram e foram as núpcias perfeitas, pois ao longo de quatro décadas geraram novos “poemas alados”, capas e títulos de livros, como o inaugural, “O Caderno Erótico de Sylvio Back”, ilustrado por ele, e em “Yndio do Brasil” (poemas de filme), igualmente, até a reedição do roteiro do filme “Aleluia, Gretchen”, estreado e premiado nacionalmente em 1976 (Editora Imago, 2009).
Cinéfilo de carteirinha e admirador do cinema brasileiro, com Guilherme Mansur chegamos a pensar em organizar uma espécie de “Cinemateca de Ouro Preto”, visando recolher mundo afora todo e qualquer audiovisual (docs & fics) que alguma vez tomou como cenário e personagem, no passado e/ou no presente, a sua magistral sobrevivência urbano-arquitetônica.
A ideia surgiu quando fui impactado, numa lufada só, pelos versos a seguir em take 1942 (do livro, “Eurus”, Sete Letras, 2004):
eye fantôme/Orson preto/ouro Welles/boomerang
inspirados no saboroso anedotário em torno do mítico cineasta Orson Welles (1915-1985) batendo pernas por Ouro Preto determinado a filmá-la para seu inconcluso documentário, “It´s All True”, uma das mais recorrentes lendas vivas da cidade, e do cinema, pois não!
Sem falar de tantos e quantos inesquecíveis filmes brasileiros, assinados, entre outros, por Carmen Santos (“Inconfidência Mineira”, 1948), pelos irmãos Renato e Geraldo Santos Pereira (“Rebelião em Vila Rica”, 1958), por Joaquim Pedro de Andrade (“Os Inconfidentes”, 1972), Walter Lima Jr. (“Chico Rei”, 1985) e Oswaldo Caldeira “Tiradentes”, 1999), além do americano, Paul Mazursky que, mesmo com elenco primoroso em seu “Luar sobre Parador”/Moon over Parador (Sonia Braga, Raúl Julia, Richard Dreyfuss), travestiu Ouro Preto numa “República das bananas” – a maioria dos longas a flagrou com rara beleza, extrema imaginação e pertinência histórica, por isso fadada a jamais envelhecer graças à sinergia da Sétima Arte, como o Barroco, o engenho master do movimento.
Finalizo, não sem antes pedir desculpas ao leitor pelas incontornáveis auto-referências nesta fieira de eventos tornados factíveis, tanto protagonizados pelo nosso herói como disparados juntos com ele, é um inexcedível repertório mediado por inumeráveis tertúlias (sim, a palavra cabe!), ao vivo, ao telefone ou on-line.
Essa intensa e ininterrupta “troca de figurinhas” acabou cristalizando uma amizade pétrea e a qual agora me assoma e ouço sua voz como se estivesse na sua carismática presença, sempre gentil e afetuosa.
Temos aqui o belo poeta Guilherme Mansur que haveremos de homenagear o inigualável torque criativo e a capacidade operária de espraiar, a partir de sua oficina de invenção em Ouro Preto, uma obra plena de significados existenciais e estéticos que, desde já, arrisco vaticinar, transcenderam no nascedouro seu tempo com tudo e o que vier mais.
A propósito, então, como esquecer a sensacional e original instalação tipográfica “O Caleidoscópio Telúrico de Guilherme Mansur”?
E de sua infatigável generosidade como autor, editor e semeador holístico da melhor e mais imorredoura poesia que ora o embala para sempre? –
Foto: Paula Giolito FSPaulo
A poesia
ANGELO OSWALDO
o poeta guilherme vê a janela basculante banalizar a
paisagem.
poetas procuram a poesia
nos retábulos
nas ladeiras
nas rocalhas.
a poesia sentada na bomba de gasolina
desafia guilherme: decifra-me.
NOTA DO AUTOR
O poema foi publicado numa edição de “Poesia Livre”, em 1983, e figura o poeta na direção do posto de gasolina pertencente à família, no Pilar de Ouro Preto. Os familiares esperavam que ele trabalhasse ali, mas o poeta preferia a gráfica da família, onde usava os tipos antigos e obsoletos e abusava do papel para criar e imprimir poemas. Daí nasceu a série “Poesia Livre”, com poemas em cartelas no saquinho de pão. E toda a trajetória de um poeta singular. Secretário de Cultura e Turismo da Prefeitura de Ouro Preto, entre 1977 e 1983, acompanhei a emergência do poeta e de sua obra, assegurando o patrocínio para as edições da primeira fase do Poesia Livre.
Poesia pós-digital
JOÃO DINIZ
Se a poesia mira o futuro, faria sentido dizer que estaremos em breve, numa era pós digital,
com os velhos computadores enchendo lixões e as pessoas se comunicando por alguma forma mais organicamente ancestral?
A partir desta indagação, um poeta centenário, flanando por entre sucatas de equipamentos descartados, imaginou se os botões de um antigo teclado encontrado, poderiam ainda descrever os sentidos primários que formaram suas ideias.
Ao recolher a peça abandonada, ele anteviu uma sobrevida para aquelas letras fatigadas que, de tanto serem digitadas, estavam então incapazes de ajudar na organização de novos
pensamentos e desejos.
Mediante tal suposição, e num esforço sobrevivente por se salvar ainda grafando alguns ditos seminais, as teclas se reorganizaram espontaneamente naquele empoeirado aparato
tipológico, condenado à reciclagem ou, quando muito, a ser uma mera peça de museu.
O poeta, de tão surpreso, e por ter testemunhado solitariamente a ordenação autônoma dos carácteres, tomou para si a autoria daquelas inéditas grafias imprevistas pela indústria
informática, e registrou prontamente os vocábulos e frases breves, nunca antes fixadas sob
dedos humanos.
ano III, década III do XXI
Guilherme Mansur: matéria, pensamento e poesia
ROGÉRIO BARBOSA DA SILVA
“& a lição é fingir de mínimo”
Affonso Ávila
Conheci Guilherme Mansur inicialmente quando pus as mãos em Gatimanhas & Felinuras, que fez em companhia de Haroldo de Campos, que tinha na época toda a minha atenção depois de Affonso Ávila, e do qual dizia Haroldo de Campos ser um “feliz-fólio” em que reuniram poemas gatemáticos” para amantes de felinos. Havia também as “participações especiais” de P. Klee, K. Schwitters, Christopher Middleton, além de um belíssimo gato-zen de Julio Plaza. Para mim, o livro era para amantes de livros, pela beleza e primorosa composição de Guilherme Mansur, que ali me impressionava também com os belos poemas.
Depois conheci conheci os livros editados por ele em tipografia, como o Sinal de menos, do Carlos Ávila, Librare, de Álvaro Andrade Garcia, Decurso de Prazo, Laís Correia de Araújo, Escrito sobre Jade, de Haroldo de Campos e outros. Nos idos dos anos 2008 fiquei intrigado com o seu livro Bandeiras, territórios imaginários (2008). Achei impressionante a leitura sígnica (visual e verbal) que compunha suas bandeiras, não sem certo humor e ironia, como em “Frangola” em que as cores das bandeiras dos dois países se unem, e nos deixam ver o sangue negro dos colonizados (a bandeira com suas faixas negra, branca e vermelha é um diagrama histórico, a que se juntam o comentário “Perfumes e diamantes – ulalá”. O livro de artista surge aí como uma combinação perfeita de técnica e imaginação, povoando nossas cabeças com a reimaginação do globo, se assim o quisermos.
A primeira percepção que tive de seus bichos tipográficos foi no Caderno de pele e de pelo/ Cahier de peau et de poile, feito em parceria com Guiomar de Grammont e Jorge dos Anjos, em 2002. Junto com os textos e os desenhos de Jorge dos Anjos, ficamos em dúvida se os bichos vêm com intenção de ilustrar. Mas fica óbvio a imaginação intensa que Mansur exerce com a Tipografia. Conheci também o seu projeto Poesia Livre e depois alguns “papeletos” de sua Chuva de Poesia.
O que se destaca a partir daí e que fui compreender melhor supervisionando a dissertação da Ana Paula da Costa, intitulada O poeta tipógrafo: Poesia Livre, Chuvas de Poesia e as experimentações de Guilherme Mansur no lnstagram” (2021), é que os trabalhos gráficos e poéticos de Guilherme Mansur sempre nos surpreendem, desde o simples traço ou das embalagens, de certa maneira, rústicas de Poesia Livre. Tudo é, no fundo, desde a origem um trabalho genial. O que nos encanta é a tipografia como arte, e daí surgem materiais e formatos/suportes/ modelos artísticos diferenciados: livro, cartazes, lonas, ferro batido e tantos outros. Um uso que pensa a matéria da arte/os mecanismos da arte; a poesia-arte na galeria, a sua e a poesia dos outros por ele editados, e daí a materialidade do livro, o poema como um conceito aberto. Para mim, aquele belo poema Batuque em ferro fundido no alto do morro do Cruzeiro, no Campus do IFMG, é isso: trata-se de um poema-conceito na sua materialidade, na sua abertura livre, a céu aberto. Ao que me parece, todo poema de Mansur já surge como um projeto gráfico visual:
se um
se um
gato (
gota )
malhado ( num oceano de
telhados )
for (
flor )
tomando sol
( na água furtada )
(In: CAMPOS & MANSUR, 1994, p. 28)
Os telhados coloniais de Ouro Preto já se anunciam aí, e apareceram novamente em sua poesia. Por aí eu já sentia uma aproximação com a Cantaria barroca, de Affonso Ávila, publicada em 1975. Numa cidade tão barroca, o poeta tipógrafo grava imageticamente a cidade, e a reproduz de alguma forma no ferro dos tipos, na concepção de sua arte. Como Affonso Ávila, um poeta mineiro, mínimo máximo poeta. E por quê? O seu exercício de liberdade para pensar a tipografia de forma vivaz, imaginativa (os bichos tipográficos); as impregnações da vida no papel (o seu “Pegadas”) e do tempo nas formas e seu aproveitamento. Como em Haicavalígrafo, em que perpetua as imagens e as experiências de sua infância. Em Mansur, também a tipografia se reinventa: com suas “Estalactites tipográficas” (2012), realizadas com apoio de digitalização e fotografias de Cláudio Santos. E antes, 2011, “Bamboletras”, e depois: “Batuque” (feito em ferro fundido), e outros tantos.
Na variação dos seus formatos, relembro o recente projeto realizado pela 62 pontos/série Aerográfica, em que compõe o poema-livro “pedra”, em que a mancha gráfica sugere um bloco, denso, sólido e que faz jus à matéria mineral maciça. Por outro lado, como material poroso, evoca-nos a literatura e as artes escultóricas, a cultura e as práticas sociais, a economia, a política e as agruras da natureza e do convívio social, entre muitas coisas.
A pedra no caminho e a pedra de cantaria para o abrigo, a pedra sabão da fama e a pedra faísca, e o que corusca mesmo é a imaginação. No livro, o projeto de Adriano Nascimento parece tirar partido disso, na escolha dos materiais de impressão: o papel marcate white branco com sua superfície rugosa, que ao mesmo tempo parece absorver a tinta de impressão e a força da prensa, uma segunda folha gravada em baixo relevo a sugerir um rastro das pedras afundando o papel. Também emula-se a textura da pedra na 3ª folha, a lixa e sua aspereza, e claro os requintes, na primeira folha em papel marcate, o vegetal e o papel manteiga transparentes.
Mansur, assim como Ávila antes dele e, discretamente, fez com que seus trabalhos discretamente passeasse em outros cenários do Brasil, mas ainda há grande necessidade em descobri-lo.
Referências
Campos, H; Mansur, G. (1994), Gatimanhas & Felinuras. Ouro Preto, Gráfica Ouro Preto.
Costa, A. P. (2021). O poeta e o tipógrafo: Poesia Livre, Chuvas de Poesia e as experimentações de Guilherme Mansur no lnstagram. Dissertação de mestrado. Belo Horizonte, Posling/CEFET-MG.
Mansur, G. (2022). Pedra. Projeto, composição e impressão de Adriano Nascimento. Belo Horizonte, 62 Pontos/Série Aerográfica.
Mansur, G. (2008). Haicavalígrafos. Yoshiya Takaoka, Ana Alvarenga, Matizuó Bashô e Guilherme Mansur. Ouro Preto, Gráfica Ouro Preto.
Mansur, G. (2008). Bandeiras: territórios imaginários. Belo Horizonte, Edição do Artista.
Santiago Sobrinho, J. et al. (2016). Tipografia & poesia. Belo Horizonte, CEFET-MG.
Breve depoimento sobre Guilherme Mansur
JÚLIO CASTANÕN GUIMARÃES
Os vários aspectos da admirável atividade do Guilherme Mansur serão sem dúvida abordados por várias pessoas que o poderão fazer muito bem. Vou-me limitar a um breve depoimento, em que eu gostaria de lembrar um trabalho que fiz com o Guilherme. Em 1995, ou seja, há quase trinta anos, ele publicou um livrinho meu com apenas dois poemas, intitulado Dois poemas estrangeiros. São poemas não exatamente longos, mas um pouco mais longos do que o que habitualmente eu fazia na época. Eram mais longos do que o que caberia numa página de um livro com formato mais corrente. Cada poema ocuparia uma página e algumas linhas da página seguinte. Lembro-me que, depois de me mandar algumas possibilidades, Guilherme disse que pensava em fazer um livro mais vertical, isto é, um pouco mais comprido do que os formatos que havia pensado inicialmente, de modo a que cada poema coubesse inteiro numa única página. Isso pode parecer apenas um pequeno detalhe, mas com certeza é muito mais do que isso, é um dado quase fundamental, sobretudo em se tratando da observação de um artista gráfico como o Guilherme. Ele comentou que a quebra de página e assim a interrupção da continuidade de leitura dos poemas, ao se passar de uma página para outra, criava alguma interferência nessa leitura. Achava que os poemas constituíam cada um deles um bloco íntegro, cuja leitura não devia ser interrompida e que, inclusive, para sua leitura, seria importante a percepção de que se tratava de um bloco integro. Eu, claro, concordei, e o resultado naturalmente não podia ser melhor. O livrinho é impecável em todos os seus elementos. E essa decisão em relação ao formato e à disposição do texto só podia vir de alguém como o Guilherme, que unia a sensibilidade e o conhecimento de tipógrafo, artista gráfico e poeta.
Revoluto
WIR CAETANO
tip(r)o(f)eta quando revoluta
barroquiza pedra bruta do céu
ouropretano da boca
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